جای خالیِ زنانه‌نویسی در یک رمان دو گانه «نقره دختر دریای کابل و اقلیما».

آن‌جا که عشق است، جنگ است. آن‌جا که جوانی است، مرگ است. جایی که چشمی منتظر وصال است، ناامیدی است. مرگ است و مرگ است و استبداد. زن راوی تاریخ است و تاریخ مدفن خلق بسیاری. این همه را در دوگانه‌ی از حمیرا قادری می‌خوانیم؛ نقره دختر دریای کابل و اقلیما.

آشپزخانه شاهی، مدفن دختران و زنان رنج‌کشیده‌ای است که از دنیای مردانه و فرهنگ خشن و بی‌رحم افغانی تن به آغوش دود و آتش داده‌اند. عشق بی‌بی کو را ارباب قریه به درخت بسته و چوب زده است. ازمری به غزنی رفته و هرگز پس نیامده. دختری از برای عشقش از خانه فرار کرده و دیگر پس نرفته. دختری پس از دیدار ازمری در آشپزخانه ارگ بدنیا آمده و درون دیگ مِسیِ کلان شده است. به آسمان رفته و پس آمده. همه و همه در یک سو.

دو رمان، روایت سه نسلِ یک یک زن است؛ نقره، مادر اقلیما و نقره دختر اقلیما. نقره عاشق ازمری، اقلیما زن اختر و نقره صنف اول. همه در یک روایت و با حواشیِ عشق دختران جوانی که از سمنگان تا شرق را در بر می‌گیرد.

زنانی که بابه تقدیر باف برای شان بافته است؛ تقدیر سیاه و بی‌کسی. روایت‌های پیچیده از یک طرح پیچیده در قالب دو رمان. خواننده را حوصله نیاز است تا بخواند؛ آن‌گونه که من بعد از یک ماه و چند روز خواندم. من یادداشتم را در این‌جا کوتاه می‌نویسم. خوبی‌های رمان را می‌گذارم کنار و اما آنچه را به دنبالش بودم و نبود را می‌نویسم؛ زنانه نویسی در داستان.

***

در ادبیات فارسی، کم نیستند شاعرانی که درباره زن سروده‌اند یا از زن سروده‌اند. در ادبیات داستانی‌ما، اما این یک خلا است. زن، نماد زیبایی و عشق، زن نماد اله‌گان ندیده و زن مظهر قدرت در شعر اما توأم با عشق است. در شعر به ظرافت‌های زیادی پرداخته شده است. از میان باریک‌تر از موی زن تا نقطه‌ی موهوم دهان یار.

در «نقره دختر دریای کابل» و «اقلیما» این زنانه‌نویسی کم است. وقتی داستان از زن است و راوی هم زن است؛ زنی عاشق، زن جوان، زنی که دلش را داده به ازمری، زنی که بی‌بی‌کو است، زنی که صفورا و زریما است. در تمام داستان این زنان، عشق وجود دارد. هرکسی تجربه‌ی عشق ناکامی را پشت‌سر گذرانده و تا به آشپزخانه ارگ کابل رسیده و یا هم بیرون از ارگ در کوچه‌ی که درون حویلی‌اش چاهی است و درخت اناری. در جایی که سخن از عشق است، سایه ناامیدی و جنگ بیشتر دیده می‌شود. یعنی راوی نوعی از پرداختن به جزئیات یک رابطه عاشقانه؛ چه در لب دریای کابل، چه در خلوت شبانه‌ی زنان ارگ، چه در پُشت برنده‌ و چه در لبِ چاه آب، به نحوی فرار می‌کند. زن عاشق می‌شود، عاشق ازمری و قاسم و شهباز. اما این عشق تنها در دلِ عاشقان رخنه می‌کند و می‌ماند.

حالا شاید این را بتوان به خودسانسوری نویسنده ربط داد. در جای جای رمان حسرت رسیدن به معشوق است و جایی که وصال است، تنها همان نگاه‌های رازدار است؛ ازمری فقط از بالای اسپ نگاه می‌کند و نقره عاشق می‌شود. نقره باردار می‌شود ولی از رابطه‌ی هر دو روایت در میان نیست. تنها زنی در ارگ تلاش می‌کند از این بارداری حمایت کند و دلداری بدهد نقره را. همه‌ی این روایت‌های عاشقانه نوعی سانسور را با خودش دارد.

در کنار پرداختن به جنگ و عشق‌های پیدا و پنهان در داستان، اگر کمی زنانه‌نویسی بیشتر می‌شد؛ آنهم وقتی راوی خود زن است و از عشقش به زنان قصه می‌کند، جذابیت و صمیمیت داستان را می‌شد بیشتر حس کرد.

روابط دختر و پسر جوان تنها یک نگاه است و دل ربودن. اما ای‌کاش می‌شد روایت به سوی اندام‌های عاشق و معشوق هم راه می‌بُرد. عشق‌هایی که حسرت بار می‌آورند، همان وصال کوتاه یک شبه یا نیم روزه یا یک لحظه، بایستی روایت می‌شدند. مثلا: وقتی بوسیدن یا لمس بدن.

***

سخن آخر و اما این‌که هنوز ادبیات ما، بویژه داستان نویسی در افغانستان، به نحوی از پرداختن به تابوها خالی است و جایی برای شکستاندن این تابور در ادبیات داستانی ما خالی است. تنها چند رمان و داستان محدودی داریم که بی‌پرده (اما باز هم تاحدی رعایت شده) به تابوها پرداخته است و آن‌را می‌توان در آثار «عتیق رحیمی» یافت.

نواندیش

شام‌گاه هشتم سنبله

کابل